“Basmul e ca un rau in care se varsa toate celelalte torente ale culturii populare: mituri, legende, credinte si practici religioase, concepte despre lume, etc.”

                        Ovidiu Birlea (1)

       Basmul este o creatie literara care la origine se comunica nemijlocit, prin viu gai, de la un povestitor carte ascultatorii sai. Acest mod de transmitere directa, specific culturii populare se numeste oralitate.Basmul este ilustrat de mai multe tipuri:

      Basme cu animale (povestiri cu protagonisti animale carora li se gasesc corespondent in ordinea umana pe baza unor trasaturi considerate specifice): “Capra cu trei iezi”, “Punguta cu doi bani”.

        Desigur că o altă trăsătură caracteristică a basmului este structura sa fantastică. În basme întîlnim fiinţe şi experienţe supranaturale. De aceea basmul a avut printre funcţiile sale una ce ţine de plăcerea de a urmări povestiri în care hotarele lumii sensibile sînt depăşite. Basme fantastice sunt naratiuni in care este reprezentata o lume neobisnuita, de proportii fabuloase: “Povestea lui Harap-Alb”, “Povestea porcului”.

        Termenii fantastic si fabulos sunt folositi adeseori ca termeni sinonimi. Basmul popular este numit basm fantastic, care apartine imaginarului si sinonim cu cel de fabulos, miraculos.

     Totuşi, dincolo de caracterul său fantastic întîlnim năzuinţe care nu au nimic fantastic, împărtăşite de oameni sau de sufletul colectiv. Aceste aspecte sunt ilustrate de basmele nuvelistice, naratiuni care asimileaza intr-un orizont fabulos sau hiperbolic aspecte din existenta cotidiana: “Soacra cu trei nurori”, “Povestea lui Stan Patitul”.

        O definiţie a basmului ar trebui să includă şi ideea decreaţie artistică şi aceea de năzuinţă a sufletului popular. Deci o năzuinţă colectivă care a găsit o formă de exprimare prin ceea ce numim basm (o formă a literaturii orale şi scrise). Basmul popular are urmatoarele personaje si caracteristici: sunt atat oameni cat si fiinte imaginare; sunt grupati in doua serii opuse: personaje negative si pozitive; sunt universali: feciorul de imparat sau de om sarac, fratele cel mic, zmei, imparati; sunt secundati de donatori, personaje care-l sprijina pe erou in actiunea sa; se compun dintr-o marime constanta, functia, si una variabila, atributele exterioare; marimea variabila nu da varietate de substanta personajelor, acestea diferentiandu-se doar prin varsta, sex, conditie, etc.

        

• basmul cult imita relatia de comunicare de tip oral din basmul popular;

• tiparul narativ si functiile specifice basmului popular sunt preluate din basmul cult;

• adoptarea speciilor populare de catre un scriitor se face din perspectiva modului sau propriu de a concepe lumea si a stilului care il individualizeaza.

     Jung afirmă explicit că basmele ca şi miturile sunt fragmente elaborate colectiv ale unor experienţe interioare întru totul asemănătoare cu ceea ce el a numit proces de individuaţie. Astfel, ca să dăm un singur exemplu, împăratul din basme nu mai este un substitut pentru tată (ca la Freud), ci un simbol al Sinelui jungian.

        Această figură simbolică descrie sau personifică un complex autonom de natură arhetipală care se iveşte din abisurile sufletului colectiv pentru a pune stăpînire pe eul subiectului. Naraţiunea a existat în orice societate; ca şi metafora pare să fie peste tot. Uneori activă şi evidentă, alteori fragmentară şi ascunsă, ea subîntinde nu doar ficţiunea literară sau conversaţia, ci şi proiectele cotidiene, planul unei întreprinderi, intriga cinematografică. Producerea de naraţiuni este strategia care ne permite să facem lumea inteligibilă, fiind un model esenţial de organizare a datelor.

      Întrebat fiind de o mamă care dorea să-şi îndrepte fiul către cariera ştiinţifică ce gen de texte ar trebui abordate, Einstein ar fi răspuns: basme. Simplă butadă, dar şi afirmarea valorii euristice, de catalizator al imaginaţiei pe care o poate asuma această formă de naraţiune.

       „Eu cred că pentru a povesti trebuie în primul rând să construieşti o lume, cât mai mobilată posibil, până în cele mai mici detalii. Dacă aş construi un fluviu şi pe malul stâng aş instala un pescar, atribuindu-i un caracter irascibil şi un cazier judiciar, aş putea să încep să scriu, traducând în cuvinte ceea ce nu poate să nu se întâmple” ca în proverbul indian ”aşază-te pe malul unui fluviu şi aşteaptă, cadavrul duşmanului tău nu va întârzia să apară”. (2)

      Intriga este deci generată pornind de la lumea posibilă a naraţiunii, actori şi evenimente. Personajele sunt într-un fel

constrânse să acţioneze după legile lumii în care trăiesc(sceleratul balzacian Vautrin, martirul hugolian Jean Valjean sau asasinul orb Jorge din romanul lui Umberto Eco, ”Numele trandafirului”), iar naratorul devine „prizonier al premiselor sale”, după cum lectorul devine „prada” textului, obiect al unei experienţe de transformare induse de text, dincolo de dihotomia discutabilă opere de consum/provocare sau narativitate de masă/elită.

      A interesa un public larg şi a-l face să viseze nu înseamnă neapărat a-l „lobotomiza” prin mass-media, ci poate a-l fascina şi obseda.

       „Criza studiilor literare” (criza instituţională a predării/ învăţării literaturii) nu poate fi rezolvată decât prin renunţarea la instituirea textului literar elitist ca unic obiect al teoriei literare naratologiei etc. şi acceptarea unui demers indisciplinar în câmpul discursului social „în complexitatea cacofonică a limbajelor sale, a schemelor sale cognitive şi a migrărilor tematice „ (3).

       Revalorizarea modernă a povestirii începe cu romantismul prin cercetarea basmelor populare, care permit întoarcerea la surse, la Ur-forme-„basmul fantastic, dublet facil al mitului şi ritualului iniţiatic reia şi prelungeşte iniţierea la nivelul imaginarului” (4) –şi continuă cu dezvoltare romanului ca formă literară totalizantă (M. Bakhtine, G. Lukàcs, René Girard), culminând cu analiza structurală a povestirii.

     Achiziţiile naratologiei structurale a anilor '70 au fost reluate de psihologia americană preocupată de mecanismele memoriei şi stocării informaţiei. Psihologia cognitivă a confirmat de altfel ipotezele unui Propp şi Greimas privind existenţa constantelor narative.

      Disciplinele care au contribuit la valorizarea actuală a naraţiunii nu s-au interesat de acelaşi tip de povestire: psihologia cognitivă privilegiază naraţiunea cotidiană, antropologia şi  structuralismul – basmul şi mitul, sociologia literară – romanul, iar psihiatria povestirea autobiografică.

    

• acţiunea  (LE FAIRE) tratată în romanul picaresc, povestirea fantastică, Bildungsroman, legendele urbane contemporane;

• existenţa (LE VIVRE) sub semnul lui ”Cum să dăm sens vieţii”, evocată de biografii, autobiografii sau naraţiuni psihiatrice;

• existenţa ca ÊTRE (fiinţare) actualizată de seria metafizică a miturilor, basmelor, romanelor care se întrebă şi ne întreabă „de ce existăm”.

     Identificarea patternurilor narative universale pare să ne vorbească nu doar despre literatură, ci şi despre natura cogniţiei (nature of mind) şi trăsăturile universale ale culturii (6). Emblematică pentru istoria individului şi istoria umanităţii, povestirea prin „imensa sa capacitate mitică dă experienţelor individuale un sens general care le depăşeşte” (7).

       „Principal, geneza basmului este urmatoarea. Un subiect A spune unui subiect B, dintr-o carte sau din auzite(si nu trebuie exclusa nici inventia personala), o istorisire. B o transmite mai departe, nu chiar intocmai, adesea punand de la sine si nu o data, ci de fiecare data altceva cand povesteste. C o transmita lui D si asa mai departe.”

                                                                                     G.Calinescu

      Pentru a putea cunoaste si intelege mai bine basmul fantastic trebuie mai intai sa deslusim misterul structurii si genezei sale. Acestea sunt doua elemente care isi ofera continuitate unul altuia, care creeaza impreuna un intreg si ajuta in cele din urma la formarea unui principiu fundamental. Pentru o comparatie subiectiva, basmul trebuie decimat cu exactitate, trebuie alcatuite partile sale componente, toate acestea avand ca scop studierea legaturii dintre basm si religie, dintre basm si mit.

     Leningrad este orasul-mama, daca se poate spune asa, a morfologiei basmului, oras in care in anul 1928 tanarul folclorist V.I.Propp avea sa revolutioneze toate cercetarile in domeniul folclorului de pana atunci (1).

      Initial abandonate, toate aceste conceptii referitoare la morfologia basmului ale lui Propp iata ca acum sunt puse la loc de cinste odata cu traducerea si publicarea lucrarii in anul 1958 in Statele Unite ale Americii (2). Aceasta aduce de la sine noi traduceri (Italia 1966 (3), Polonia 1968 (4), Moscova 1969) si devine una dintre tarile fundamentale ale folcloristilor.

      Inainte ca Propp sa isi publice lucrarea pionul de baza era considerat subiectul sau motivul insa nici unul dintre acestea nu sunt considerate unitati permanente, indivizibile. Vladimir Propp centreaza insa analiza asupra functiei inteleasa ca actiune a personajului si definita din punctul de vedere al semnificatiei sale pentru desfasurarea basmului considerat ca intreg: ”ceea ce fac personajele este important; cine face un anumit lucru este o chestiune secundara” (5).

      Dupa teoriile lui Propp functiile sunt compuse din actiunile personajelor, dar nu poate fi o functie orice actiune a lor ci numai acelea care au un rol hotarator in desfasurarea actiunii.

     Supunând analizei 100 de basme din culegerea lui Afanasiev, Propp stabileşte 31 de funcţii susceptibile să dea seama de acţiunea tuturor basmelor. Aceste funcţii se concatenează într-o sintagmatică ideală, după cum urmează:

            

1.        Absenţa – unul dintre membri familiei este absent sau părăseşte casa;

2.        Interdicţia – o interdicţie adresată eroului;

3.        Încălcarea – interdicţia nu este respectată;

4.        Iscodirea – adversarul incearca sa intreprinda o recunoastere

5.        Divulgarea – obţinerea acestor informaţii;

6.        Vicleşugul – cel rău izbuteşte să-şi înşele victima;

7.        Complicitatea involuntară – lăsându-se păcălită, victima îşi ajută inconştient duşmanul.

8.   Prejudicierea – răufăcătorul face un rău sau aduce o pagubă unuia dintre membrii familiei;

9. Mijlocirea, momentul de legătură – nenorocirea sau lipsa sunt comunicate; eroului i se adresează o rugăminte sau o poruncă, este trimis undeva;

10. Contraacţiunea incipientă- eroul se hotărăşte să înceapă contraacţiunea;

11. Plecarea – eroul pleacă de acasă;

12. Prima funcţie a donatorului – eroul este pus la încercare(atacat, iscodit etc.), pregătindu-se astfel înarmarea lui cu unealta zdravănă sau cu ajutorul magic;

13. Reacţia eroului – la acţiunea donatorului;

14. Transmiterea obiectului magic – eroul intră în posesia uneltei, armei năzdrăvane;

15. Deplasarea – eroul este adus – în zbor, călare, pe jos –    la locul unde se află obiectul căutării sale;

16.   Lupta – eroul şi răufăcătorul se luptă; 

17. Marcarea, însemnarea – eroul este însemnat;

18. Victoria – răufăcătorul este învins;

19. Remedierea – nenorocirea sau lipsa iniţială este remediată;

20. Întoarcerea eroului;   

21. Urmărirea eroului;

22. Salvarea – eroul scapă de urmărire;

23. Sosirea incognito – eroul se întoarce acasă sau în altă ţară şi nu este recunoscut;

24. Impostura – falsul erou formulează pretenţii întemeiate;

25. Încercarea grea – eroul este pus în faţa unei grile de     încercări;

26. Îndeplinirea – încercarea este trecută cu succes;

27. Recunoaşterea – eroul este recunoscut;

28. Demascarea – răufăcătorul sau falsul erou este demascat;

29. Transfigurarea – eroul capătă o nouă înfăţişare;

30. Pedepsirea – răufăcătorul este pedepsit;

31. Căsătoria – eroul se căsătoreşte şi se înscăunează împărat.

   Toate aceste functii se deruleaza intr-o ordine prestabilita, completandu-se si implicandu-se una pe cealalta. Compozitia basmului este alcatuita din predicate, in timp ce subiectele si complementele alcatuiesc subiectul. Rezulta deci ca morfologia este compozitia, ea fiind la randul ei piatra de temelie a subiectului. 

       Moment de răscruce atât pentru folcloristică, cât şi pentru naratologie, modelul lui Propp a însemnat triumful structurii asupra tematicii, basmul fiind în opinia lui Propp o „naraţiune construită pe o corectă succesiune a funcţiilor” (6), o matrice acţională în care ceea ce contează este stereopia predicatelor şi variabilitatea agenţilor, executanţi ai acestor predicate .

      Studierea structurii basmului fantastic ca unitate trage de la sine formarea unei scheme invariabile a subiectului, in raport cu care basmele concrete constituie un lant de variante. Raportat la numarul de personaje, se constituie 7 grupe de functii:

1. ”Grupa functiilor  adversarului

2. Grupa functiilor  donatorului

3. Grupa functiilor  ajutorului

4. Grupa functiilor  printesei

5. Grupa functiilor  personajului care comunica lipsa

6. Grupa functiilor  eroului

7. Grupa functiilor  impostorului” (7).

         1. ”Grupa de functii corespondente exact personajului

         2.  Un personaj are mai multe grupe de functii

         3. O grupa de functii este distribuita mai multor personaje” (8)

        Astfel, basmul se formeaza dupa doua modele: unul cu referire la seria functiilor iar cel de-al doilea la personaje. Sunt identificate mai apoi ca rezultat al acestora, doua modalitati de definire a basmului fantastic: ”naratiune care cuprinde un numar limitat de functii,dispuse in serie, intr-o ordine predictibila” sau ”naratiune care se construieste pe o schema bazata pe sapte personaje” (9).

      Insa orice basm fantastic se concentreaza asupra unui anumit numar de functii, basmul fiind complex sau mai putin complex, cu episoade mai multe sau mai putine, determinate de numarul e functii.

       Reluând distincţia lui Aristotel din Poetica dintre personaje şi acţiuni, Propp inversează relaţia ierarhică a acestor două instanţe constitutive ale povestirii; dacă în discursul literaturii culte personajele sunt esenţiale conform postulatului esenţialist-umanist al acestui tip de discurs, la Propp acţiunile devin fundamentale: „funcţiile sunt foarte puţine la număr, iar personajele sunt foarte multe. Ceea ce explică de ce basmul poate fi pe de o parte uimitor de divers pitoresc şi colorat, iar pe de altă parte, tot atât de uimitor prin stereotipia, prin repetabilitatea sa…Funcţiile personajelor constituie elementele fixe, stabile ale basmului, independent de cine şi în ce mod le îndeplineşte.Ele sunt părţile componente fundamentale ale basmului”(10).

        Ceea ce contează este deci sintagmatica naraţiunii, fluxul acţiunii, programatic evidenţiat de Propp însuşi: „nu ceea ce vor să facă personajele este important, nu sentimentele care le însufleţesc ci, actele lor ca atare definite şi evaluate din punctul de vedere al semnificaţiei pentru erou şi al desfăşurării intrigii” (11).

       Ceea ce evidenţiază Propp este o matrice generativă, un model narativ susceptibil de a fi recombinat ad libitum pe baza unor conflicte, funcţii invariabile şi aplicabil doar literaturii folclorice apsihologice: ”metodele noastre sunt utile acolo unde ne găsim în faţa unor repetări la scară mare, aşa cum se întâmplă în limbă sau în folclor. Dar când arta devine câmpul de acţiune al unui geniu irepetabil, folosirea metodelor exacte va da rezultate pozitive numai dacă studierea elementelor repetabile va fi însoţită de studierea a ceea ce este unic, lucru la care noi privim până acum ca la manifestarea unui miracol incognoscibil” (12).