1.1 Orientări ale epicului românesc în secolul al XIX-lea

    Zorile romanului românesc sunt târzii şi cu o îndelungată perioadă până la maturizarea venită abia în perioada interbelică. “După câteva încercări naive ori nefinalizate între 1845 şi 1855, primele noastre reuşite se ivesc odată cu Manoil (1855) şi Elena (1862) de Dimitrie Bolintineanu. În studiul “Realism şi construcţie epică în roman”  Pompiliu Constantinescu afirmă: “În afară de Ciocoii vechi şi noi şi Viaţa la ţară celelalte Manoil, Elena şi Dan sunt date de istorie literară puncte de plecare în evoluţia unui gen care abia după 1918 se afirmă cu vigoare.”

    În timp ce romanul european cunoscuse încă din secolul al XIX-lea o extraordinară înflorire oferind prin Tolstoi, Gogol, Turgheniev, Dostoievski (în Rusia), Balzac, Flaubert, Stendhal (în Franţa), Dickens (în Anglia) adevărate culmi ale genului, romanul românesc se afla în faza de pionierat când însăşi noţiunea ca atare nu era bine fixată.

    Bolintineanu a dat  Manoil, roman sentimental, epistolar cu un conflict insuficient motivat şi Elena o operă ce prelucrează schema lui Balzac din  Le lys de la valée însă cu o deschidere largă asupra societăţii româneşti din vremea Unirii. Cu Ciocoii vechi şi noi, Filimon este capul de linie al unei prelungite posterităţi” . Duiliu Zamfirescu îşi alege şi el să urmărească o carieră ambiţioasă – cea a lui Tănase Scatiu – dar într-un alt moment special al “ciocoismului”. Chiar şi Vlahuţă când schiţează în Dan silueta unui arivist fără scrupule ca Priboianu îşi aminteşte de Filimon. Sadoveanu, Dem Theodorescu, N.D. Cocea, Cezar Petrescu şi toţi romancierii care au tratat acelaşi tip al arivistului din diferite momente şi medii sociale merg pe urmele lui Filimon, fără însă a crea un tip bine conturat cum este Dinu Păturică. Experienţa paşoptistă fusese, în linii mari, consumată la apariţia romanului Ciocoii vechi şi noi, roman cu evidente accente realiste. Primul care pune datele esenţiale ale problemei realismului în concordanţă cu teoriile occidentale în special cele franceze este autorul unui roman minor Don Juanii de Bucureşti. Acest autor este considerat de unii a fi Pantazi Ghica, iar după o opinie mai recentă, Radu Ionescu. Prefaţa de la romanul citat relevă o atitudine răspicat anticlasică şi antiromantică afirmând că societatea modernă prin progresul său a avut ca urmare complicarea sufletului omenesc şi depoetizarea vieţii.

    În epoca de început a romanului realist nu au existat teorii numeroase care să dirijeze şi să susţină maturizarea acestuia. Abia după 1880 se schiţează două direcţii distincte: cea a Junimii lui Titu Maiorescu şi cea a “contemporanului”. În conformitate cu întreaga lui concepţie filozofică şi estetică Titu Maiorescu îşi manifesta preferinţa pentru un realism de tip clasic atunci când în studiul “Literatura română şi străinătatea (1882) elabora teoria romanului literar”. Criticul distingea într-un mod autentic între eroul tragediei şi eroul de roman, considerând că acesta din urmă trebuie să aparţină claselor de jos, ele reprezentând cel mai bine viaţa specific naţională. Concepţia lui Maiorescu era că tipurile societăţii înalte deveniseră, prin convenţionalizare, mai puţin apte de a forma obiectul artei. Mai târziu, în perioada interbelică, unul din teoreticienii romanului, Camil Petrescu în articolul De ce nu avem roman?  afirmă: “Cu eroi care mănâncă trei săptămâni cinci măsline, care fumează două zile o ţigară […] nu se poate face roman şi nici măcar literatură”. Această poziţie de respingere a realismului este asemănătoare lui Lovinescu care recomanda şi el o literatură orăşenească.     Meritul lui Maiorescu constă însă, mai ales în epocă, în faptul de a fi atras atenţia cu acea fermitate caracteristică asupra claselor populare pe care tragedia clasică le punea sub o adevărată interdicţie estetică. Atitudinea criticului intra în vederile realismului, care propunându-şi ca obiect viaţa contemporană, introducea în literatură şi o categorie de tipuri sociale inedite. Deschiderea orizontului tematic spre clasele populare şi viaţa specific naţională reprezenta din partea lui Titu Maiorescu o reacţie anticlasică. Realismul pe care-l promovează însă este unul de tip clasic “în spirit paşoptist prin elogierea figurii omului din popor şi a literaturii populare”.

    Cel care susţinea la Junimea în modul cel mai convingător, după Titu Maioresc, ideea realismului clasic evoluat, era Duiliu Zamfirescu. Pentru el ca nuvelist şi romancier, “arta stă tocmai în alegerea adevărului” scriitorul propunându-şi “de a-ţi da iluzia cea mai intensă despre realitatea vieţii”. A crea înseamnă a face oameni vii: “Intriga, studiul în detaliu al sentimentelor, dialogul, limba au un singur scop: acela de a da aparenţa de realitate”. Autorul Vieţii la ţară are intuitiv o viziune balzaciană asupra tipologiei sociale, a societăţii înalte care oferea un fertil câmp de observaţie scriitorului.     Spre deosebire de Titu Maiorescu, restrictiv în teoria sa asupra romanului popular prin limitarea zonei tematice la “clasele de jos”, Duiliu Zamfirescu se dovedeşte partizanul unui realism deschis antiidilic. Teoretic, autorul Vieţii la ţară se îndepărtează mai mult ca oricare dintre scriitorii Junimii de viziunea clasicizant idilică venind în întâpinarea marii proze româneşti de observaţie obiectivă şi în primul rând a lui Liviu Rebreanu. Duiliu Zamfirescu vehiculează termeni ca:

 adevărul vieţii

 obiectivitatea

 indicarea ca sursă de inspiraţie societatea în întregul ei

 individualizarea personajelor prin limbaj

 documentul autentic

    Prin aceste noţiuni autorul relevă o nouă etapă a conceptului de realism care va da roade în planul romanului abia după primul război mondial.

    Presupunând teoretic un tip de roman înrudit cu Balzac şi mai ales cu Tolstoi, Duiliu Zamfirescu se găseşte într-o contradicţie proiectând o frescă a societăţii româneşti de-a lungul câtorva decenii, adoptând formula romanului ciclic şi ideea de ereditate, al cărei prestigiu venea de la Emile Zolà.

Romanul Comăneştilor urmăreşte destinul unei familii în diverse etape, care ilustrează categoria mai largă de cădere a neamurilor şi procesul de “regenerare” a vechii boierimi în Războiul de independenţă. Prin viziunile epopeice ale scenelor, prin mişcarea mulţimilor de ţărani mânate de răzbunare, Duiliu Zamfirescu anunţă     Răscoala lui Rebreanu. Prin atmosfera patriarhală şi senină de conac boieresc, prin lirismul şi delicateţea de sentiment pusă în zugrăvirea naturii şi a iubirii, el prefigurează romanul lui Ionel Teodoreanu.

    În epoca 1880-1900 pe fundalul polemicii dintre partizanii “artei pentru artă” şi ai “artei cu tendinţă” preferinţele se orientează mai mult spre forma cea nouă a realismului pe care o reprezenta naturalismului francez în frunte cu Emile Zolà. Există o viziune idealizantă a realităţii (clasică sau romantică) şi una lucidă în concordanţă cu secolul ştiinţelor. Nu existau pledoarii “pure” pentru realism, din cauza confuziei terminologice, confuzie care va continua până în perioada interbelică.

    Sub influenţa lui Zolà se găsea Alexandru Vlahuţă când ţinea conferinţa Onestitatea în artă. El a fost cel care s-a pronunţat printre primii în literatura noastră pentru un realism psihologic văzut ca o expresie a temperamentului şi eredităţii, prezentând o compasiune pentru eroii inadaptabili. În roamnul Dan (1894) Vlahuţă încearcă să schiţeze o frescă socială şi mai ales un personaj pe care-l întâlnim şi în nuvelistica lui Delavrancea, inaugurând o tipologie specifică literaturii române. Intelectualul inadaptat şi până la urmă învins reprezintă o temă eminesciană fiind tratată de numeroşi scriitori de mai târziu. Vlahuţă mai degrabă semnalează această temă atât în nuvele (Din durerile lumii) cât şi romanul Dan, care deşi suferă anumite carenţe epice a marcat un moment în realismul sfârşitului de secol. Tentativa de a pătrunde psihologia acestui erou înfrânt în lupta cu vicisitudinile morale şi sociale îi conferă scriitorului un merit notabil. Romanul constituie o operă de referinţă pentru o intreagă tipologie, în suita căreia se va înscrie curând nuvelistica lui Ioan Alexandru Brătescu-Voineşti.

    La Contemporanul scriitorii sunt admiratori înflăcăraţi ai lui Zolà formulându-şi opiniile în raport cu opera lui mai mult decât în raport cu opera balzaciană. Faptul se explică prin nevoia literaturii române de a se sincroniza cu literaturile europene, dar şi prin atmosfera generală a epocii regăsită cu uşurinţă în scrierile lui Zolà care se ocupa de ţărani şi muncitori. Una dintre cele mai bine susţinute pledoarii despre naturalism în epocă este cea a lui C. Mille. Autorul romanului Dinu Milliam (1887) inspirat după Jules Vallès porneşte de la constatarea că scriitorul nu poate zugrăvi cu succes decât pe oamenii pe care i-a văzut şi cu care a petrecut. În locul teoriei romantice a geniului, a eroului excepţional, C. Mille aduce imaginea realului, a banalităţii cotidiene din care se întrupează un personj viu şi nu o schemă abstractă: “eroul meu, după concepţiunea mea literară, va trebui să fie şi viu şi măreţ şi sceptic şi entuziast întocmai cum este omul, cu înălţările şi căderile sale […] Omul meu neavând nimic extraordinar, va ieşi din el numai un om, cu trăsăturile şterse şi inegale ale omului de toate filele, cu patimile şi sentimentele sale“. Prin această concepţie de oglindire a totalităţii, C. Mille ignoră imaginaţia şi minimalizează literatura fantastică. 

    Dezbaterile literare, precum şi creaţia propriu-zisă a sfârşitului secolului XIX pune în lumină o mare direcţie realistă reprezentată de mari personalităţi care au suţinut-o.

    Greu de încadrat într-un stil sau într-un curent, Ion Creangă s-a apropiat mai degrabă de umanismul renascentist şi de caracterologia clasică decât de proza de observaţie a secolului XIX. Originalitatea scriitorului stă în individualizarea poveştilor, în bogăţia descrierilor, totul scris într-o excelentă oralitate, într-un farmec nespus de a se face ascultat. Când Titu Maiorescu exemplifica “romanul popular” cu opera humuleşteanului se gândea în primul rând la structura şi duhul ei folcloric. Critica posterităţii i-a adăugat şi homerismul. Creangă este realist, opera sa fiind “o expresie fundamentală a naturii umane, în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român, sau mai simplu, e poporul român însuşi, surprins într-un moment de genială expansiune” (G. Călinescu). Amintirile au structura unui bildungsroman, eroul central fiind urmărit din copilărie până-n pragul adolescenţei. Despre copilărie au mai scris între alţii C. Negruzzi, A. Russo, Alecsandri, mai târziu Zaharia Staicu. La aceştia evocarea se realizează din perspectiva omului matur, în timp ce Creangă trăieşte sub ochii cititorului vârsta evocată.

    Pe lângă exemplul lui Creangă, Maiorescu aminteşte în articolul Literatura română şi străinătatea de Ioan Slavici, scriitor care se apropie considerabil de proza de observaţie europeană. Concepţia sa despre roman este prezentată destul de bine în corespondenţa cu Iacob Negruzzi: “În roman […] şirul acţiunilor nu este determinat.     Este o istorisire care poate începe cu naşterea şi sfârşi cu moartea eroului. Pretind dar altceva de la roman: ca el să arate desfăşurarea caracterului, să ne spună nu numai cum sunt, ci totodată şi cum, în urma căror înrâuriri, au ajuns caracterele a fi precum sunt. Această desfăşurare premeditată o numesc cu formare, deosebind-o de simpla zugrăvire. Eu cer de la roman să zugrăvească ce el a format (10 martie 1874).     Deşi considerat nuvelist şi povestitor, cum şi este în multe dintre scrierile sale, Slavici ascunde o vocaţie de romancier detectabilă înainte de toate în Moara cu noroc”.

        1.2 Romanul românesc între anii 1900-1918

    Sfârşitul secolului XIX şi debutul secolului XX este caracterizat din punct de vedere literar de coexistenţa antinomică a orientărilor estetice, această perioadă constituindu-se într-o etapă de tranziţie. După 1900 epicul evoluează lent, fără tentaţii modernizante, dar experienţele din aceste prime decenii ale secolului XX deschid, prin acumulare, perspectiva spre romanul interbelic care va urma.

Intensificarea frământărilor sociale are repercursiuni şi în viaţa literară. Aceasta devine mai agitată cu tendinţe divergente ce se exprimă cu acuitate sporită. Dezbaterile pe tema pământului, a situaţiei ţărănimii nu rămân pe teritoriul presei politice, ele pătrunzând şi în publicaţiile literare ale vremii. Aderarea la unele grupări precum cele constituite în jurul revistelor Sămănătorul şi Viaţa românească se bazează mai mult pe afinităţi de ordin ideologic decât pe afirmarea idealului de artă. Epoca stă sub semnul revendicării problemei naţionale – cea a Unirii, revendicare soluţionată în 1918.

    La 2 decembrie 1901 apare la Bucureşti sub direcţia lui Coşbuc şi Vlahuţă, Sămănătorul o publicaţie ce se voia doar o “răspânditoare de literatură sănătoasă” scrisă pentru “popor”, “pe înţelesul poporului”, o “semănătoare” de cunoştinţe şi poveţe utile, o păstrătoare a averii părinteşti. Din 1903 revista devine datorită colaborării permanente a lui Nicolae Iorga un organ de luptă reuşind să declanşeze o mişcare ideologico-literară care domină viaţa spirituală a ţării în tot cursul primului deceniu al secolului şi continuă să rămână activă şi după aceea. Văzând în literatură un fapt de cultură şi apoi unul de creaţie, o manifestare de artă, Iorga a explicat inconsecvent criteriul estetic promovând multe scrieri modeste, pe considerentul că sunt animate de tendinţe “sănătoase” şi corespunzând tradiţiei. În acelaşi timp, marele savant a sprijinit şi scriitori de mare talent ca Mihail Sadoveanu şi Octavian Goga.

    Fiind expresia stării de spirit a păturilor sociale anticapitaliste, sămănătorismul se constituie ca o orientare ostilă modernismului. Caracterizată de paseism şi regret pentru dispariţia aşezărilor de altădată şi condamnând prezentul, orientarea sămănătoristă preferă înfăţişarea pitorească a satului românesc considerat ca unicul păstrător al specificului naţional românesc.

    Viaţa românească apărută în 1906 la Iaşi care-şi va relua activitatea şi după război îşi fixează ca scop, la fel ca Semănătorul, promovarea unei literaturi cu un pronunţat caracter naţional de inspiraţie mai ales rurală. Dacă Semănătorul prezenta satul-muzeu, păstrător al folclorului naţional, Viaţa românească i-a opus programatic satul măcinat de mizerie care se cerea smuls din înapoiere. Discreditând romantismul sămănătorist idilic revista ieşeană a promovat un realism social critic şi un romantism vizionar mesianic. Acesta este aşa-numitul “poporanism literar” teoretizat de Garabet Ibrăileanu care dorea să găsească în operele literare “ţăranul sărac, ţăranul care are nevoie de reforme, de ridicare, de transformare”. Exponenţii în planul creaţiei sunt dintre marii scriitori Sadoveanu, Goga, Agârbiceanu, Gala Galaction, I. Alex. Brătescu-Voineşti care au colaborat şi la publicaţii asemănătoare Sămănătorului.

Idei apropiate de cele propagate de Viaţa românească au direcţionat şi preocupările cărora le-a dat curs revista Luceafărul care prin Octavian Goga şi Agârbiceanu a contribuit la sporirea literaturii de orientare realistă şi mesianic-romantică. Dintre revistele ce au împlinit în epocă un rol ce nu poate fi trecut cu vederea, dar care nu au reuşit să declanşeze nişte curente, se cuvine a fi menţionată şi Convorbiri critice.     Apărută între 1907 şi 1910 revista căuta să se substituie Convorbirilor literare şi să apere poziţiile unui autonomism estetic. Deşi a găzduit scrierile de început încă stângace ale lui Liviu Rebreanu şi a lansat un dramaturg de valoare Mihail Sovbul, revista nu a promovat scriitori de primă mărime.

    Propulsată de poporanişti şi sămănătorişti, proza din această perioadă se caracterizează prin temele rurale şi înregistrează o extindere ce nu are drept resort calitatea. Cu excepţia unui număr mic de observatori realişti, capabili de construcţii viabile, prozatorii orientaţi spre rural sunt scriitori mărunţi sau totalmente insignifianţi.     Totuşi de publicaţiile şi curentele de orientare tradiţională se leagă numele unora dintre personalităţile marcante ale literaturii române de la începutul secolului XX şi de totdeauna.

    Principalele realizări în proză din această perioadă sunt legate de numele a cinci autori: Calistrat Hogaş, I. A. Brătescu-Voineşti, Gala Galaction şi Ion Agârbiceanu.

Numit de Ştefan Cioculescu “un clasicist baroc”, Calistrat Hogaş aparţine generaţiei lui Creangă, Eminescu şi Caragiale, dar întâmplarea a făcut ca numele său să se impună atenţiei publice abia după 1900. Practicând o literatură de memorialistică a călătoriilor prin operele Amintiri din o copilărie şi În munţii Neamţului, Hogaş realizează o odisee donquijotescă, în care personajul principal este conştient de comicul situaţiilor traversate. Tudor Vianu îl caracterizează pe scriitor drept “un Creangă trecut prin cultură” luând în considerare fraza amplă, cadenţată a lui Hogaş. Utilizând fabulosul mitologic, el o face din perspectiva unui modern. Prin aceasta, Hogaş e un continuator al lui Odobescu. Mai târziu vom regăsi în perioada interbelică descrieri ale naturii şi la Sadoveanu, dar cei doi scriitori se vor diferenţia prin modalitatea de percepţie sub axa temporală a peisajului. Hogaş descrie din emoţii directe, Sadoveanu din amintiri. Dacă la precursori şi contemporani, natura în planul artei alcătuia un acompaniament al dragostei şi al reveriei romantice, o dată cu Hogaş ea devine prim-plan expresie concretă a universului.

Argument ………………………………………………………………….5

Capitolul I – Romanul românesc de la începuturi până în secolul XX …...6

1.1 Orientări ale epicului românesc în secolul al XIX-lea……………..…...6

1.2 Romanul românesc între anii 1900-1918………………………….…..10

Capitolul II – Spiritul modern în romanul interbelic………………….….15

2.1 Publicaţii şi direcţii literare……………………………………….…...15

2.2 Dezbateri asupra întrebării “De ce nu avem roman?”. Teoreticieni ai romanului românesc din perioada interbelică……………………………..19

Capitolul III – Experienţe inovatoare…………………………………....27

3.1 Aspecte ale modernităţii în proza literară interbelică…………….…...27

3.2 Reprezentanţi…………………………………………………….……29

§.3.2.1 M. Sadoveanu………………………………………………..……29

§.3.2.2 L. Rebreanu......................................................................................34

§.3.2.3 H. Papadat-Bengescu.......................................................................41

§.3.2.4 C. Petrescu.......................................................................................48

§.3.2.5 A. Holban.........................................................................................53

§.3.2.6 M. Eliade..........................................................................................56

§.3.2.7 G. Cãlinescu.....................................................................................60

§.3.2.8 M. Caragiale.....................................................................................63

Concluzii.....................................................................................................67

Bibliografie.................................................................................................68